History of the great organ of the Saint-Eustache church
While the Saint-Eustache Church is still not finished, a first organ was built in 1559 by the organ builder Josselin from Rouen. To this day, we do not know where this instrument was placed in the building. It was enlarged and improved by several successive builders, until it was moved in to the porch of the large doorway on the rue du Jour side in 1626.
However, the first problems began in 1665 when Colbert had two chapels built under the main facade which led to soil settlements. It was therefore decided to tear down the facade of the church. The instrument most likely disappeared around this time. It was not until 1788 that the new facade was "completed", and there was talk of acquiring a new organ! However, the French revolution prevented this project.
When worship was restored under the 1801 Concordat, the acquisition of a new instrument was necessary. At that time, Saint-Eustache obtained the right to recover the organ from the abbey of Saint-Germain-des-Prés. This transfer was authorized on two conditions. The first was that Saint-Eustache would pay all the costs incurred by this move. The second condition was that the organ be returned without delay as soon as the authorities of the Abbey of Saint-Germain-des-Prés requested it. This second condition has never been met. The organ builder Pierre-François Dallery took charge of the operation. By reusing a large part of the pipes of the organ builders Thierry (Alexandre and François) and Brocard, he developed a large instrument of forty-two stops distributed on four keyboards and pedals. It was inaugurated in January 1802. Unfortunately, it deteriorated quickly and Dallery carried out a complete restoration from 1816 to 1820. This instrument survived until 1841.
However, this organ was quickly judged to be archaic and no longer in keeping with the musical taste of the time. Félix Danjou, then organist of the church, introduced an ambitious project which was accepted and carried out from 1841 to 1844 by the Maison Daublaine & Callinet. This instrument, inaugurated in June 1844, had sixty-nine stops spread over four keyboards and two pedalboards (which is extremely rare!) One is French style and the other German style.
Charles Barker – who will be remembered in history above all as the brilliant inventor of the pneumatic lever which bears his name, and which allows the organist to play several keyboards at the same time without any effort – was at the time foreman of Daublaine & Callinet and had participated in the design and manufacturing of this masterpiece. On December 16 of the same year, barely 6 months after the inauguration of the new organ, while he was working on the instrument, he awkwardly knocked down the oil lamp which allowed him to see. It fell in an inaccessible place while continuing to burn. The fire spread over the mechanism and began to ravage the instrument. Charles Barker barely had time to escape and call for help. But it was too late, flames flooded the entire instrument. Metal, like lava, fell into the nave.
The organ case, which had once been the pride of Saint-Eustache, was no more than an incandescent blaze. The organ of Saint-Eustache was no more.
After this shock, it was not until 1849 that serious consideration was given to the construction of a new organ. It was completed in 1854. The organ case designed by architect Victor Baltard, which can still be admired today is in itself a masterpiece. Monumental and grandiose, it is an ode to the nature of the world imagined by man, hence the presence of many creatures such as chimeras, griffins or harpies. A celestial and fantastic fauna cohabiting above our heads, silently watching over divine worship. The case is crowned by an imposing Sainte-Cécile, saint patron of musicians, flanked by a furious Saul, ready to throw his javelin, and by a David seeking to calm him down with his zither.
The instrumental part was entrusted to Ducroquet, who had bought Daublaine & Callinet, ruined by the fire at Saint-Eustache. This instrument had sixty-eight stops spread over four keyboards and a pedal. This instrument worked until 1871, when it was partly destroyed during the incidents of the Commune.
In 1876, the administration of the church accepted Joseph Merklin's project for the construction of a large organ. He suggested an instrument of seventy-two stops on four keyboards and pedal. There are many testimonies to praise this instrument. We can imagine that Merklin must have been particularly involved in the manufacturing of this instrument when we know that all the great organs of the capital were entrusted to his direct competitor Aristide Cavaillé-Coll.
This instrument seems to have worked continuously until 1926. Joseph Bonnet, then titular organist, wanted a major restoration and modernization of the instrument. The twentieth century saw a change in taste regarding organ design, whose focus was on more clarity, light, and modernity offered by the use of electricity.
Rickenbach then proposed a project that won Joseph Bonnet’s enthusiasm. It included the replacement of the mechanical action by an electro-pneumatic transmission, the creation of a new console, as well as the addition of several new stops including the famous basset horn by the English organ maker Henry Willis.
However, the troubles of this organ were not over. After four years, Rickenbach went bankrupt. The work was therefore resumed by the Gonzales house in 1931.
As planned, Gonzales completed the electrification of the instrument. He took it to 84 stops. The organ was inaugurated in 1932. In 1945, the position of organist was entrusted to André Marchal. Fro, his appointment until 1963, he had Victor Gonzales perform a set of transformations aimed at varying the sonic palette of the instrument.
In 1963, major work, including lifting the instrument, was necessary. André Marchal wanted this to be entrusted to Gonzales. The mayor of Paris decided otherwise. The contract was awarded to Jean Hermann, leading to André Marchal’s immediate resignation.
Ironically, Jean Hermann died suddenly while carrying out the work in Saint-Eustache. The work was then entrusted back to Gonzales. Because André Marchal had already resigned, Jean Guillou became the new titular organist in 1963.
The organ now consisted of 102 stops on five keyboards. It had two consoles, one in the gallery and the other in the nave. The condition of this organ deteriorated very quickly, and it was silenced in 1977 because of a high risk of catching fire due to the failing state of the electrical installation.
In 1978, the Technical Committee for Organs of Cultural Affairs of the City of Paris voted for the project proposed by Etablissements Dunand. This extremely ambitious project proposed the construction, in the existing case, of a new organ with five keyboards and more than 100 stops. These would be fully mechanical without any assistance. The organ was supposed to be finished in 1980. But after six years of delay, the organ was still not complete. It was therefore decided to end the contract, playing a a major part in the demise of the Dunand company.
A new competition was launched. It was won by Van den Heuvel from Dordrecht in the Netherlands. They proposed the construction of a large organ with 101 stops in the existing case. This instrument designed by Jean-Louis Coignet, in charge of the organs for the city of Paris, aimed to be a bridge between tradition and modernity. Although having many characteristics of the French symphonic organ, several of Jean Guillou’s were incorporated into it, giving it a sonic palette and an extraordinary personality. This mechanical traction organ with Barker assistance has two consoles, one in a gallery used for the services and the other in the nave for concerts.
Jean Guillou was its titular until 2015, when he became emeritus organist of the great organ of Saint-Eustache. That same year, following a competition, Baptiste-Florian Marle-Ouvrard and Thomas Ospital were appointed titular organists of the great organ.
Thomas Ospital
Translation : Christopher Mole
L'architecture, c'est de la musique figée.
Johann Wolfgang von Goethe
A SAINT-EUSTACHE A PARIS
L’OMBRE DE VICTOR BALTARD
Si Victor Baltard (1805-1874) a laissé son nom aux halles qu’il dessina et fit élever au voisinage de l’église Saint-Eustache, cet architecte[1], premier prix de Rome d’architecture en 1833, directeur des travaux d’architecture de la ville de Paris, n’eut pas moins à son actif bien d’autres réalisations, tant civiles, que religieuses. C’est ainsi qu’on lui doit la nouvelle église Saint-Augustin, ou encore certains « embellissemens décoratifs »[2] exécutés à Saint-Séverin, Saint-Germain-des-Près, et Saint-Eustache.
Vers le milieu du dix-neuvième siècle, c’est précisément en cette dernière église qu’un vaste chantier l’amène, où il s’agit d’effacer les traces de l’incendie du 17 décembre 1844. Un chantier dont le Journal des débats du 4 avril 1852 donne une idée de l’ampleur :
L’administration municipale fait exécuter en ce moment des travaux considérables dans l’église Saint-Eustache. D’immenses échafaudages s’élèvent jusqu’à la voûte, et de nombreux ouvriers grattent à vif les arêtes des piliers et tous les détails de la riche sculpture qui orne ce beau monument. La nef tout entière et le côté gauche sont déjà découverts, et l’on peut dès à présent juger de l’aspect imposant qu’offrira l’église, lorsque les derniers échafaudages auront disparu.
Ces grattages ont fait apparaître d’anciennes peintures que recouvrait le badigeon. Ces peintures ornaient des chapelles fondées jadis par de riches familles et entretenues par des fondations pieuses ; en 1793, le clergé, croyant apaiser les fureurs des apôtres de la déesse de la Raison, fit blanchir à la chaux toutes ces décorations religieuses, et donna à l’église entière un aspect uniformément simple et austère.
Informée de ces découvertes, l’administration municipale, sagement inspirée, a de suite ordonné la restauration de ces peintures, et déjà deux des chapelles, celles des Saints-Anges et de Sainte-Marguerite, confiées aux soins de MM. S. Cornu et Basset, sont achevées. Ces peintures, remises entièrement à neuf, ont, grâce à l’habileté des artistes, repris leur aspect primitif, et offrent un grand caractère d’originalité. Dans deux autres chapelles, celles de Sainte-Catherine et de Sainte-Monique, des traces de vieilles peintures ont été également découvertes, et MM. Serrur et Basset viennent d’être chargés de les restaurer.
Outre le mérite d’exécution et la naïveté d’invention que présentent ces restes, outre l’intérêt tout particulier qui s’attache à des peintures exécutées à une époque où l’école française commençait à prendre dans le domaine de l’art une place honorable, cette restauration aura encore pour la décoration générale de l’église un avantage tout particulier. En effet, pour relier entre elles les différentes chapelles de Saint-Eustache, l’architecte des églises de la ville de Paris, M. Baltard, s’est heureusement inspiré des motifs d’ornementation qu’il a retrouvés sous le badigeon, motifs dont la délicatesse et l’excellent style se marient d’une manière très heureuse avec l’architecture du monument.
A côté de ces œuvres d’art, dont les peintres des seizième et dix-septième siècles ont fait les frais, notre école moderne va être dignement représentée. On sait que les côtés latéraux de l’église Saint-Eustache sont bordés d’une double galerie de chapelles, qui, ornées de magnifiques verrières antiques, viennent se réunir à la chapelle principale qui, placée au fond de l’église, fait face à l’orgue, et est consacrée à la Vierge.
Ces chapelles, au nombre de vingt, et en ce moment entourées d’échafaudages et tendues de toiles, sont livrées aux artistes chargés de couvrir leurs murailles de peintures à fresque. La plus importante de toutes, celle de la Vierge, se compose de trois vastes espaces qui recevront des compositions de M. Couture. A côté est placée la chapelle du catéchisme, dont la décoration est confiée à M. Signol. Puis commence la série des autres chapelles de moindre dimension, où nous verrons bientôt les œuvres de MM. Hébert, auteur de la Malaria ; Pils et Barrias, premières médailles de derniers Salons ; Pichon, Bézard, Damery, Vauchelet, Delorme, Lazerges, Barre et Magimel, dont les noms seuls sont un sûr garant du soin qu’ils apporteront à l’exécution du travail qui leur est confié […].
Victor Baltard était-il l’homme de la situation ? Peut-être fallait-il se souvenir de l’appréciation flatteuse portée jadis par Théophile Gauthier sur le jeune architecte alors en résidence à Rome :
[…] L’envoi de M. Baltard est plus intéressant ; c’est une collection de tombeaux des douzième, treizième et quatorzième siècles, recueillis dans les diverses églises d’Italie ; différentes coupes de tombeaux antiques, entre autres de la pyramide de Cestius. Comme dessin, ces morceaux sont purement et spirituellement touchés, et l’on peut y apprendre quelque chose. Il serait à désirer que les élèves suivissent l’exemple de M. Baltard, et donnassent des dessins des nombreux édifices de Palladio, de Sausovino, de Bramante et autres architectes célèbres de la renaissance peu ou point connus, au lieu de s’amuser à recalquer pour la milllième fois un chapiteau antique tronqué ou fruste […][3]
Cependant une autre mission allait incomber à Victor Baltard, celle de dessiner le buffet devant abriter le nouvel orgue de St-Eustache, le choix des marguilliers s’étant porté sur celui-ci dans un souci d’unité architecturale :
[…] Dans une église aussi remarquable par la beauté de son architecture, tous les principaux détails d’ornements doivent concorder avec la perfection du monument ; or le buffet d’orgue est un objet d’art de la plus haute importance : aussi la fabrique se reconnaît-elle incompétente pour en diriger l’exécution. Elle s’en remet à la science, à l’aptitude toute exceptionnelle des artistes qui président à la restauration de l’édifice.
Elle pense qu’une harmonie spéciale doit surtout exister entre l’autel, la chaire et l’orgue. M. Baltard ayant obtenu tous les suffrages dans les deux premières œuvres, elle regarde comme indubitable que la troisième lui sera confiée. Tel est le vœu de la fabrique, qui l’a chargé de s’entendre avec son facteur Ducroquet […].[4]
Il ne s’agissait de rien moins que remplacer l’ensemble, qui restauré de 1841 à 1844, avait disparu dans les flammes en décembre 1844. En l’absence d’instrument lors du rétablissement du culte en 1795, la paroisse avait obtenu en 1800 l’ancien orgue de l’abbaye de Saint-Germain-des-Près. Installé par Claude-François Clicquot (1762-1801)[5] et Pierre-François Dallery (1766-1833)[6], l’instrument avait été reçu le 19 février 1802, et Eloi-Nicolas-Nicolas Miroir, son précédent titulaire, en avait été nommé organiste.
Le dessin de Baltard allait séduire, et le 27 avril 1850 la commission donnait son assentiment, soulignant « que la disposition de la montre en tourelles arrondies vers l’extérieur, particulièrement réussie sur le plan esthétique, permet en plus d’agrandir l’espace intérieur du buffet et de faciliter, par là-même, la distribution et l’entretien du mécanisme. »
« Un plan qui, tout en nous charmant, par ses proportions colossales, par l’exquise délicatesse de ses ornements, nous effrayait au point de vue de la dépense » rapporte cependant l’abbé Gaudreau dans sa « Notice descriptive et historique sur l’église et la paroisse Saint-Eustache de Paris »[7]. Par ailleurs, d’année en année les devis présentés pour la partie instrumentale s’avéraient d’un coût trop élevé, ne convenaient à l’emplacement, ou encore n’aboutissaient pas en raison d’événements extérieurs. Comme avait alors dû paraître utopique le vœu exprimé par le Journal des débats du 29 août 1846, qui espérait voir le nouvel orgue « inauguré dans deux ans » !
L’ensemble (orgue et buffet) n’en sera pas moins acquis avec le concours d’une loterie[8], du conseil municipal, du ministère de l’intérieur, et avec l’appui de l’Empereur. Le 16 avril 1852, la ville de Paris avait pour sa part voté une somme de 36.000 francs à titre de subvention.[9] Selon l’abbé Gaudreau, la dépense totale se montait à 220.000 francs.[10]
Cependant quand, après neufs ans d’attente, l’inauguration en fut faite avec fastes le 26 mai 1854[11], l’église était encore en travaux, comme se plaisait à le souligner, quelque peu acerbe, le journal Le Corsaire du 18 avril 1852 :
[…] Les orgues de Saint-Eustache, qui doivent coûter cent quarante mille francs, en cours de construction depuis un temps infini, sont abandonnées à la poussière des réparations de l’église, commencées depuis un grand nombre d’années ; ce qui fait que quand les dernières chapelles seront remises en état, les premières seront peut-être à recommencer, et que les orgues ne seront qu’un meuble de hasard composé de vieux et de neuf. Et voilà à quoi aboutissent ces mille entreprises qui ne s’achèvent jamais
En réalité les travaux de ravalement de l’édifice s’achèveront en 1860, ainsi qu’en témoigne Le Ménestrel du 15 avril :
Une très-intéressante solennité a eu lieu à Saint-Eustache jeudi dernier, à l’occasion de l’inauguration des grandes peintures faites dans cette église. Son éminence le cardinal archevêque de Paris, M. le sénateur préfet de la Seine, MM. les membres du conseil municipal de la ville de Paris et de la commission des beaux-arts, assistaient à cette cérémonie. La grande et belle musique n’a point été oubliée pendant le Te Deum, et la distribution des médailles aux artistes peintres, par l’abbé Simon, curé. M. Edouard Batiste, professeur au Conservatoire, organiste de la paroisse, a exécuté avec une grande perfection, des pièces d’orgue de Frescobaldi, Haendel, J.-S. Bach et Couperin, dont les médaillons ornent l’admirable buffet d’orgue que M. Baltard, architecte, a dessiné et fait construire pour Saint-Eustache […] ».
« Magnifiquement compréhensif fut l’architecte Baltard qui établit sa boiserie en parfaite harmonie avec l’édifice », écrira Alexandre Cellier dans Le Ménestrel du 6 janvier 1928.[12] Parfaitement en phase avec la nef qui l’accueille, l’œuvre de Baltard en épouse le jaillissement et l’ordre architectural !
La réalisation du meuble, qui culmine à 18 mètres, avait été confiée au maître-menuisier Moisy, aidé de son chef d’ateliers, M. Mirgon, et du menuisier Melun, les ornementations au ciseau de M. Pyanet, les têtes d’anges et les décors plus légers revenant à M. Pollet. Quant aux trois grandes statues qui sommaient l’ensemble (Saül, David et Sainte-Cécile), celles-ci étaient l’œuvre du statuaire Eugène Guillaume, finalement préféré par les Beaux-Arts au sculpteur Auguste Dumont (1801-1884).
Agé d’une trentaine d’années, Eugène Sifrin Moisy dirigeait une entreprise de menuiserie au 35 rue de Babylone. Déjà en 1846 celui-ci avait réalisé le buffet du grand orgue de l’église Sainte-Marie-Madeleine. Une boiserie dont Cavaillé-Coll n’appréciait guère le dessin que lui avait imposé l’architecte du bâtiment, lui préférant de beaucoup celui de Baltard à Saint-Eustache.[13]
Sculpteur ornemaniste, Victor Pyanet (1799-1860) est surtout connu pour avoir travaillé sur les dessins de Viollet-le-Duc pour les gargouilles et chimères de Notre-Dame.[14] Il fut en outre impliqué dans la restauration de la chaire de St-Eustache, inaugurée le 27 janvier 1850, en la fête de Sainte-Agnès, patronne primitive de l’église.[15]
Jouissant d’un renom certain sous le Second Empire, Joseph-Michel-Ange Pollet (1814-1871) réalisa quant à lui plusieurs bustes de Napoléon III et de l’impératrice Eugénie.
Premier grand prix de Rome de sculpture en 1845, successivement directeur de l’Ecole des beaux-arts de Paris, professeur au Collège de France, directeur de l’Académie de France à Rome (villa Médicis) de 1891 à 1904, Jean Baptiste Claude Eugène Guillaume (1822-1905) allait siéger à l’Académie Française à partir de 1898.
A l’occasion de l’inauguration solennelle le 26 mai 1854, Victor Baltard se voyait remettre une médaille or, argent et bronze ; le maître-menuisier Moisy, les sculpteurs Pyanet, Pollet et Guillaume recevant pour leur part une médaille en argent.
Voici la description du somptueux écrin voulu par Victor Baltard, telle qu’elle se trouve consignée dans les registres paroissiaux à la date du 1er août 1854 :
Le buffet des nouvelles orgues de Saint-Eustache présente une façade de 10 m 50 de largeur sur 18 m de hauteur (l’ancien buffet n’avait que 8 m 75 sur 11 m 50). Toute la menuiserie et les sculptures sont en bois de chêne de Hollande encaustiqué.
Pour bien suivre la composition de ce buffet, il faut l’examiner par parties et distinguer successivement le positif, le soubassement, l’étage de la grande montre, le couronnement.
Le positif comprend trois tourelles séparées par deux faces de tuyaux. Il se jette par un encorbellement très hardi en avant de la tribune en pierre qui supporte tout l’ensemble.
Le plafond est orné d’un compartiment de caissons et de rosaces, avec des clefs pendantes, enrichies de feuillages et reliées par des guirlandes de fleurs et de fruits au-dessous des tourelles qui, elles-mêmes, sont surmontées de coupoles sculptées en écailles et terminées par des vases à parfums.
Sur les jouées du positif sont des pilastres et des panneaux décorés d’arabesques. Les frises composées de rinceaux découpés à jour comprennent les portraits en médaillon de quatre organistes célèbres : Jean-Sébastien Bach, Haendel, Frescobaldi et Couperin.
Le soubassement du grand buffet comprend d’abord une galerie de colonnes corinthiennes et d’arcades réunies par une riche balustrade qui suit le contour de la corniche en pierre de la tribune. C’est dans cette galerie, entre le positif et le grand buffet, que se trouve le quintuple clavier d’où part l’animation de la merveilleuse machine.
Le soubassement se termine par une série de petites voussures, chefs-d’œuvre de stéréotomie et de sculpture, qui supportent par encorbellement tous les tuyaux de la grande montre.
Cette montre, d’un aspect imposant, rapprochée de celle du positif, présente à la vue comme à l’ouïe, le résumé des gammes que parcourent les sons variés de l’instrument depuis les tuyaux de 4 pieds jusqu’aux tuyaux de 24 pieds. Ce n’est en effet qu’un résumé ; car en arrière de la montre sont distribués et classés 3 600 tuyaux, depuis 6 pouces jusqu'à 32 pieds.
La grande montre se compose de sept tourelles et de deux faces gracieusement ondulées, en forme d’accolade. Les culots de ces tourelles sont formés de consoles, entre lesquelles se groupent des chimères, des griffons, des harpies, des oiseaux nocturnes.
Les baldaquins au-dessus des groupes de tuyaux sont découpés en rinceaux, parmi lesquels on distingue des cygnes combattant des serpents, des oiseaux jouant avec des lézards et d’autres motifs capricieux.
Les deux angles extrêmes de la montre sont flanqués par des pilastres que couronnent des sirènes faisant office de cariatides. Un riche entablement à modillons, surmonté, entre les tourelles, par des candélabres et des dauphins et, au-dessus des tourelles, par des coupoles à double courbures, suit toutes les sinuosités du buffet et termine cette seconde zone.
Ces divers motifs rappelant les œuvres de la nature combinées par l’imagination des hommes, caractérisent les compositions poétiques et musicales dans leurs élans imprévus et souvent inspirés.
La décoration du couronnement dans une région supérieure appartient à l’ordre des idées religieuses.
C’est d’abord, dans la frise, une longue suite de têtes de chérubins ; puis, sur la corniche, des anges qui voltigent et qui tiennent des guirlandes de fleurs et d’autres attributs. Enfin, d’un côté, au-dessus du groupe des tourelles de gauche, assis sur un trône somptueux, Saül, furieux, brandissant un javelot et, de l’autre côté, David, tenant une cithare et cherchant à calmer par ses accords l’agitation de Saül. C’est le symbole du pouvoir de la musique et de son action bienfaisante.
Au-dessus de la tourelle du milieu s’élève une statue de Sainte-Cécile, la patronne des musiciens : elle tient d’une main la palme du martyre, de l’autre elle s’appuie sur une harpe. Elle est debout sous un habitacle à colonnes en hémicycle, dont la demi-coupole est surmontée d’une croix qui domine tout le monument.
Bientôt cet ensemble sera complété par une riche vitrail qui représentera tout ce qui se rattache à la musique d’église et, particulièrement, au chant grégorien.
Victor Baltard
Ainsi, en se faisant les mains de Victor Baltard, menuisiers et sculpteurs avaient donné vie aux cartons de l’architecte.
Sans doute pourrait-on s’étonner de trouver chez Victor Baltard, qui était protestant, une telle exubérance dans la décoration, mais le petit-fils de l’architecte avait eu à cœur de rappeler combien « le cardinal Langénieux ne tarissait pas sur le soin avec lequel ce protestant s’informait auprès de lui de toute la symbolique catholique, lorsque le cardinal, qui fut vraiment un peu son collaborateur, n’était que curé de Saint-Augustin. »[16]
Alors, amis fidèles ou de passage, ne boudons pas notre plaisir à la contemplation de ce joyau parisien. Et dans la nef qu’il domine, faisons silence pour l’entendre chanter.
Etienne Delahaye
Historien des orgues du Nord
Décembre 2020
[1] Fils de l’architecte Louis-Pierre Baltard (1764-1846).
[2] Journal des débats politiques et littéraires, 17 janvier 1874.
[3] La Presse, 30 août 1836.
[4] Délibération du Conseil de fabrique du 21 août 1849. A St-Eustache, Victor Baltard a contribué par ses dessins au nouveau maître-autel et à la restauration de la chaire. Ainsi se trouva écarté le projet de l’architecte Péron, inspecteur des travaux de la ville de Paris. Nous devons à Madame Isabella Montersino, auteur d’une thèse de doctorat : « Saint-Eustache des Halles au XIXe siècle : portrait musical d’une église parisienne d’après les registres du Conseil de Fabrique », Université de Paris IV-Sorbonne, 1994, d’avoir bien voulu porté à notre connaissance le fruit de ses recherches. Qu’elle en soit vivement remerciée.
[5] François Sabatier : « Pour une histoire des orgues de France pendant la Révolution (1789-1802) ». L’Orgue. Dossier IV. 1989.
[6] Jean Guillou : « L’Orgue, Souvenir et Avenir ». Buchet/Chastel. 1978.
[7] Ouvrage paru en 1855 chez Dentu, libraire à Paris, et vendu « au profit des pauvres ». L’abbé Louis Gaudreau (1798-1872), qui avait pris possession de la cure de Saint-Eustache le 23 janvier 1849, devait décéder l’année de son 50e anniversaire de son sacerdoce.
[8] Mise en place par l’abbé Deguerry (1797-1871) curé de Saint-Eustache de 1844 à 1849.
[9] Archives de la ville de Paris. Mes remerciements vont à M. Nicolas Courtin, dont la serviabilité et l’efficacité m’ont été précieuses.
[10] Ouvrage cité.
[11] La palette instrumentale, riche de 68 jeux (4014 tuyaux), était due à la Maison Ducroquet. Sur cet instrument nous renvoyons à l’ouvrage de l’abbé H.-.J. Ply : « La facture moderne étudiée à l’orgue de St-Eustache ». Paris, 1878. Reprint par Léonce Laget. 1981.
[12] Qui rendait compte de l’ouvrage de Georges Servières paru cette année-là : « La décoration artistique des buffets d’orgues ». Editions G. Van Oest. 1928.
[13] Rapporté par Georges Servières dans « La décoration artistique des buffets d’orgue », ouvrage déjà cité.
[14] Sa sépulture (aujourd’hui disparue) au cimetière du Montparnasse présentait un fronton où figuraient les outils du sculpteur : masse, gouges, compas, accompagnés de trois roses (fallait-il y voir une allusion maçonnique ?).
[15] Journal des débats politiques et littéraires, 24 janvier 1850.
[16] Journal des débats politiques et littéraires, 17 février 1905. Benoît-Marie Langénieux fut curé de Saint-Augustin de 1867 à 1871.